Все исполнители второго плана были поделены на четыре группы — первую, вторую, третью и группу «за к...
Все исполнители второго плана были поделены на четыре группы — первую, вторую, третью и группу «за камерой». Первая группа — это массовка; мы просто старались обходиться без этого слова, обидного для людей, согласившихся нам помочь. Вторая и третья группы — это окружение героев и рати, на каждую из которых типаж был отобран, одет и пострижен при моем участии, иными словами — придуман мной. И особая группа — те, кого я опекал персонально, держал при себе, за камерой, трясся, чтобы никто из них, упаси бог, никуда не пропал и не делся, следил, чтобы для каждого не забыли поставить кресло. Эти люди имели особое право — смотреть в камеру.
Неписаный закон игрового кинематографа — ни один из экранных персонажей не имеет права смотреть в камеру, или, как иначе говорят, — в стекло. Ниже, выше, левее, правее — но только не взгляд в глаза зрителю. Это исключалось. Это считалось кинематографическим браком.
Но я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий «той» жизни, человек с какой-то своей судьбой, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней, как свидетель истории, через дистанцию лет обращающийся к современности.
Точно подобранный человек, глядящий с экрана, смотрит не вообще на тебя, он смотрит тебе в душу, будит в ней что-то очень дорогое, сокровенное, «воспоминаний слабый ветерок»... Я вычислил это на «Операции «С Новым годом», хотя пока еще пользовался своим открытием очень сдержанно. На этом, в частности, построены кадры пролога: крупные планы мужиков, долго-долго глядящих в камеру. Десять метров взгляд в камеру, потом шмыгнул носом, вытер сопли, и опять взгляд в камеру еще на десять метров. Сейчас к такому более или менее привычны, а тогда это был шок, доводивший иных просто до бешенства: как? зачем столько метража тратить непонятно на что? А это была запевка, встреча с глазами людей «оттуда», получавшая свое логическое продолжение в кадрах баржи, где как контрудар воспоминаний тебя пронзают взгляды этих в упор смотрящих людей, взгляды мертвых.
— из книги Александра Липкова «Герман, сын Германа», 1988
Неписаный закон игрового кинематографа — ни один из экранных персонажей не имеет права смотреть в камеру, или, как иначе говорят, — в стекло. Ниже, выше, левее, правее — но только не взгляд в глаза зрителю. Это исключалось. Это считалось кинематографическим браком.
Но я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий «той» жизни, человек с какой-то своей судьбой, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней, как свидетель истории, через дистанцию лет обращающийся к современности.
Точно подобранный человек, глядящий с экрана, смотрит не вообще на тебя, он смотрит тебе в душу, будит в ней что-то очень дорогое, сокровенное, «воспоминаний слабый ветерок»... Я вычислил это на «Операции «С Новым годом», хотя пока еще пользовался своим открытием очень сдержанно. На этом, в частности, построены кадры пролога: крупные планы мужиков, долго-долго глядящих в камеру. Десять метров взгляд в камеру, потом шмыгнул носом, вытер сопли, и опять взгляд в камеру еще на десять метров. Сейчас к такому более или менее привычны, а тогда это был шок, доводивший иных просто до бешенства: как? зачем столько метража тратить непонятно на что? А это была запевка, встреча с глазами людей «оттуда», получавшая свое логическое продолжение в кадрах баржи, где как контрудар воспоминаний тебя пронзают взгляды этих в упор смотрящих людей, взгляды мертвых.
— из книги Александра Липкова «Герман, сын Германа», 1988
Добавить комментарий
Вы не авторизованы! Войти или зарегистрироваться?